Эйзенштейн Сергей - Монтаж (1938)
Сергей Эйзенштейн
Монтаж (1938)
Был период в нашем вино, когда монтаж провозглашался "всем". Сейчас на
исходе период, когда монтаж считается "ничем". И, не полагая монтаж ни
"ничем", ни "всем", мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является
такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные
элементы кинематографического воздействия. После бури "за монтаж" и натиска
"против монтажа" нам следует заново и запросто подойти к его проблемам. Это
тем более нужно, что период "отрицания" монтажа разрушал даже самую
бесспорную его сторону, ту, которая никак и никогда не могла вызывать
нападок. Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто
"разделались" с монтажом, что забыли даже основную его цель и задачу,
неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе всякое произведение
искусства,-- задачу связно последовательного изложения темы, сюжета,
действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом.
Не говоря уже о взволнованном рассказе, даже логически последовательный,
просто связный рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма
незаурядных мастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует,
конечно, не столько критики этих мастеров, сколько прежде всего борьбы за
утраченную многими культуру монтажа. Тем более что перед нашими фильмами
стоит задача не только логически связного, но именно максимально
взволнованного эмоционального рассказа.
Монтаж -- могучее подспорье в решении этой задачи. Почему мы вообще
монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому,
что мы не располагаем
пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки,
вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим.
"Леваки" от монтажа подглядели в монтаже другую крайность Играя с
кусками пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд
лет. Это качество состояло в том, что два каких-либо куска, поставленные
рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого
сопоставления как новое качество.
Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление,
встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с
сопоставлением двух фактов, явлений, предметов. Мы привыкли почти
автоматически делать совершенно определенный трафаретный вывод -- обобщение,
если перед нами поставить рядом те или иные отдельные объекты. Возьмите, для
примера, могилу. Сопоставьте ее с женщиной в трауре, плачущей рядом, и мало
кто удержится от вывода: "вдова". Именно на этой-черте нашего восприятия
строится эффект следующего коротенького анекдота Амброза Бирса--из его
"Фантастических басен"--"Безутешная вдова".
"Женщина в одеждах вдовы рыдала на могиле.
-- Успокойтесь, сударыня,-- сказал ей Соболезнующий странник,--
небесное милосердие безгранично. И где-нибудь на свете найдется еще другой
мужчина помимо вашего мужа, с которым вы сумеете быть счастливой.
-- Был такой,-- проплакала она в ответ,-- нашелся такой, но, увы... это
и есть его могила...".
Весь эффект рассказа на том и строится, что могила и стоящая рядом с
ней женщина в трауре по раз установленному трафарету вывода складываются в
представление вдовы, оплакивающей мужа, в то время как оплакиваемый на деле
оказывается любовником!
Это же обстоятельство использовано и в загадках. Пример фольклорный:
"Ворона летела, а собака на хвосте сидела. Как это возможно?" Мы
автоматически сопоставляем оба элеме
